همه چیز درباره معماری پست مدرن

همه چیز درباره معماری پست مدرن
همه چیز درباره معماری پست مدرن
80,000 ریال 
تخفیف 15 تا 30 درصدی برای همکاران، کافی نت ها و مشتریان ویژه _____________________________  
وضعيت موجودي: موجود است
تعداد:  
افزودن به ليست مقايسه | افزودن به محصولات مورد علاقه

تعداد صفحات : 57 صفحه _ فرمت WORD _ دانلود مطالب بلافاصله پس از پرداخت آنلاین

فهرست

مقدمه    1
ورود رايت به عرصة معماري    2
انديشة رايت    3
رايت و بسط معماري در آمريكا    7
تأثير معماران بر رايت    8
رايت و بسط معماري در انگلستان    9
نقشه هاي صليبي و نقشه هاي طويل    10
نقشه غير مقيد    16
شناسايي زيبايي نهفته مصالح ساختماني    18
ديوار در طرحهاي رايت    23
فضاي داخلي    24
استفاده از مصالح و عوامل ساختماني متنوع    25
رايت و نقاشي جديد    26
زبان يك معماري ارگانيك    29
گزيده اي از آثار معماري رايت    32
منابع    55
«مقدمه»
با توجه به تحولاتي كه در عرصه معماري در خصوصاً قرن اخير صورت گرفته است ابهامات از چگونگي ابراز احساسات مخاطبين، در دو زمان اوايل و اواخر قرن، در بين عموم مشاهده مي شود.
نگاههاي اوليه از غني و ثبات شگردهاي بوجود آمده در بنيان معماري اصيل و مردمي بسوي بنيادي ديگر كه ريشه در تفكري نو و پشت پا زدن به آنچه كه مدت زيادي را طي كرده و به مرور زمان پخته و غني شده است، دارد، مشوق و محرك عاملين آن بوده است. بگونه اي كه در بوجود آمدن سبكهاي جديد تسريع شده است.
بي شك تفكر نويني به اين هدف نمي توانست باشد كه نظام ريشه دار سابق را به كناري بزند و خودي از خود نشان بدهد بلكه حل نيازهاي عمومي بخاطر عوامل زيادي از جمله ازدياد جمعيت و اشتغال متنوع با درآمد بالا كه مهاجرت را از قراء در پي داشته و اينكه كمبود فضا و موجود بودن مصالح محكمه و قابل اعتماد و ... مي توانست اين مهم را موجب شود.
در نگاه هاي امروز، عدم رغبت و بي ميلي در وجود بعضي از شاخصه هاي معماري نوين چه از سبك مدرن و نئومدرن و ... در بين عموم مشاهده مي شود. گونه اي بيزاري و خستگي عامه را از تشويق آنهمه زحماتي كه فلسفه ها در پشت آن خوابيده بوده است، معذور نموده است.  چه كه اين موضوع در تنوع و تغيير يا تجديد نظر در سطور فلسفه هاي بافته شده شايد مصلحتي را باعث شده است.
در هر حال وجود اين حركتها بي شك موجب شكوفائي و پويائي زنان و سعه صدر و تأمل بيشتر آيندگان در حال هرچه مسالمت آميزتر بودن عنصر مهم معماري و شهرسازي براي عموم را موجب گرديد.
در اين پروژه، نگاهي به انديشه و آثار يكي از معماران سبك ارگانيك به نام فرانك لويد رايت داريم تا بيشتر با اين سبك و ويژگي هاي آن در كار اين معمار كه شاخص تر از ديگر معماران اين سبك است، آشنا شويم.
ورود رايت به عرصه معماري:
فرانك لويد رايت، كه آثارش اعتقاد عميق وي را به هدايت جامعه به وسيله هنرمندان (و در ميان آنها معماران) نشان مي دهد، در سال 1867 در مزرعه‌اي در ويسكانسين ايالات متحده به دنيا آمد كه پدر بزرگ مادريش آن را بنياد گذاشته بود. مهاجرت پدر و مادر وي از اين مزرعه به جدايي شان انجاميد و همراه مادرش به آنجا بازگشت. مادرش كه معلم بود شوق معمار شدن را در وي دميد، زيرا مي پنداشت حرفه اي است معنوي و موفقيت ساز. همچنين وي را با آثار بزرگان انديشه بشري آشنا ساخت. فيثاغورث، اريستو فانس، سقراط، لائوتسه، بودا، كروپوتكين، هنري جرج، گوته، كارلايل، نيچه، نهرو و ... از زمره اين بزرگانند كه اسامي آنها وسعت مطالعات «رايت» را آشكار مي سازد.
وي پس از پايان رساندن دبيرستان، يك سال مهندسي ساختمان خواند و عليرغم اصرار مادر دانشگاه ويسكانس را به اميد شكوفايي آمالش در تجربه رها كرد و در سال 1887 به شهر شيكاگو روانه شد. در شيكاگو، وي در خدمت معمار بزرگي به نام «سوليوان» درآمد.
انديشه رايت
سوليوان استاد رايت معتقد بود معماري سنتي، معماري فئوداليسم با تسلط انسان بر انسان است و معماري جديد بايد معماري دموكراسي يا آزادي براي تعالي و بالندگي فرد باشد. رايت اين باور را در عمق انديشه اش جاي داد. همچنين رايت از «موريس» (شخصيت برجسته مكتب هنرها و دست سازها) اعتقاد به كاركرد اجتماعي ويژه هنرمند را كسب كرد. اما خلاف وي اين نقش را در مقابله با ماشين تعريف نمي كرد، بلكه معتقد بود هنرمند بايد به نبوغش «شعر عصر ماشين» را بسرايد و در اين ميان نقش معمار را بالاتر از هنرمندان ديگر مي دانست. زيرا معمار بايد بر بزرگترين ماشين بشر، يا شهر به عنوان مركز قدرت، مسلط شود و آن را استعلاء بخشد.
از لحاظ اقتعصادي، «رايت» جامعه اي مبتني بر سرمايه داري را آرمان خود قرار داده بود. البته وي سرمايه داران زمان خود را منحرف شده مي دانست و به دنبال «سرمايه داير حقيقي» و از پي آن «دموكراسي حقيقي» بود. راديكاليسم اجتماعي وي  در مقابل آنچه كه در زمانه اش رايج شده بود. در واقع بازگشت از «استبداد اكثريت» به سنتي بود كه بنيانگذاران ايالات متحده همچون «جفرسون» و «پين» عنوان كرده بودند. در حوزه معماري نيز مدرنيسم رايت و رد سبكهاي كلاسيك به زنده كردن سنت رابطه مستقيم و انداموارة انسان و طبيعت اختصاص يافته بود. گويا وي چه در عرصة اقتصادي و اجتماعي و چه در معماري مي خواست استقلالي را كه در مزرعه نيايش تجربه كرده بود زنده كند.
البته اين تلاش همان طور كه گفته شد در مقابله با ماشين نبود، بلكه از نظر وي فن شناسي نوين امكان رهايي انسان را از ماشين و تمركز قدرت فراهم مي آورد. يعني اتومبيل، الكتريسيته و تلفن مي توانست بدون اينكه تهديدي متوجه رفاه بشر كنند، تمركز را چه در حوزه اقتصادي و چه زندگي (شهر) از ميان بردارد و انسانها بتوانند آزادانه در خانه هايشان مشاغل مختلف فكري و يدي را تجربه كنند. اين رويكرد «رايت» به كار، يادآور تصويري است كه «ماركس» از كار در جامعه بي طبقه مي داد. جامعه اي كه به زعم رايت مي توانست بر مبناي سرمايه داري حقيقي بنا شود.
از ديد «رايت» انسانها به دو گروه اصلي تقسيم مي شوند: «غارنشينان» كه صخره نشين گشته و شهرها را ساخته اند. اين انسانها به خداوندي قاهر، نظم و پيروي از اصول پيشين معتقدند و مقررات و قواعد را وضع مي كنند. گروه ديگر «خانه بدوشان» هستند، انسانهاي آزاد و خلاقي كه شجاعت زيستن زير سقف ستارگان را دارند. وي معتقد بود كه شهرهاي آينده بايد هر دو گروه را در خود جاي دهند و امنيت و ثبات را در خدمت آزادي و خلاقيت درآورند، شهرهايي نامتمركز «ناپيدا» و بدون ديوار.
بعد از كسادي بزرگ اقتصاد بازار در سال 1929 رايت به ارائه آرمانشهر خود مصمم شد. وي در كتاب «شهر ناپيدا» (Disappearing City) كه در سال 1932 منتشر شد، تصوير آرمانشهر خود را مجزا ارائه داد. شهر از خانه شروع مي شود، كه محل زندگي انسان (خانوار) آزاد و مستقل است. خانه هايي منفرد از آن نوع كه وي قبلاً در «باغ بلوط» ساخته و تقليد از آنها جهانگير شده بود. خانه هايي كه مصالح آن ارزش طبيعي خود را آشكار مي سازند و سنت طبيعي زيستن را با فن شناسي نوين، دوباره به بشر عرضه مي كنند. اين خانه ها در سه تيپ اصلي براي خانوارهاي كم درآمد تا پردرآمد (دارندگان يك تا پنج اتومبيل) و در قطعات زمين كوچك و بزرگ ساخته مي شوند. در مدل شهري وي يا (Broadacre City) كه مي‌توان آن را شهر كشتگاههاي باز ناميد، همه مالك اند و اجاره نشيني وجود ندارد. در اين شهر آسمانخراشها جايي ندارند، مگر در مركز فرهنگي آن و گاه براي كساني كه هنوز فرهيخته نشده اند! در اين شهر بازارهاي خياباني، همچون جمعه بازارهاي روستايي، محل داد و ستد و ارتباط مستقيم توليدكنندگان و مصرف كنندگان و مقوم اقتصادي طبيعي هستند.
با اين همه آزادي انسانها در آرمانشهر «رايت» نبايد هماهنگي در كل يا وحدت اندامواره طبيعي و زيبايي را از بين برد. حافظ اين هماهنگي معماري است كه «معماري اندامواره» را بداند. اين شخص در شهري كه قدرت اقتصاد و حتي آموزش، در آن نامتمركز است، نقش رهبر را مي يابد. رهبري پيامبرگونه، معماري كه مردم با درك شايستگي و نبوغش وي را براي هدايت شهر برمي‌گزينند.
آرمانشهر مورد نظر «رايت» هيچ گاه همچون شهرهاي جديد «هوارد» به مثابه يك شهر كامل شكل نگرفت، اما گريز از مركز به پيرامون يا حومه ها در ايالات متحده و ديگر شهرهاي كشورهاي صنعتي و رواج خانه به جاي آپارتمان،‌ گرايش بيشتر را به آرمان وي آشكار مي كند.
رايت و بسط معماري در آمريكا
بي ترديد «فرانك ليدرايت» از ميان تمام معماران معاصري كه كارشان از قرن نوزدهم آغاز شد دورانديش تر بود. وي نابغه اي بود كه چشمه فياض قريحه اش هرگز به خشكي نگرائيد و استعدادش به وصف نمي آيد. كار وي از اعصار مختلف بخصوص از معماري ديرين خاور دور متأثر بود؛ اما نه به شيوة ديگر معماران قرن نوزدهم كه تقليد را بهانة عدم ابتكار كرده بودند بلكه مانند «ماتيس» نقاش فرانسوي كه از هنر زنگي و ايراني الهام گرفت و اين الهام با درك و تأثري عميق همراه بود. با اين همه كار «رايت» بيشتر از كار هر معمار آمريكايي ديگر روحية سرزمين خود را داشت. فهميدن كارهاي رايت محتاج مطالعه اي دقيق و عميق است و درك شخصيت قوي وي كه در هر نكته اي از كارهايش تجلي داشت بآساني ممكن نيست. اثرات قرن نوزدهم هنوز در رايت باقي بود اما وي به تنهايي بي آن كه نقاشان و مجسمه سازان معاصر وي او را ياري كرده باشند تصوري نو در معماري آفريد.
تأثير معماران بر «رايت»:
 به سال 1887 هنگامي كه رايت در شيكاگو آغاز كرد اين شهر سرچشمه معماري جديد بود. وي در كارگاه دو نفر از بهترين معماران و مهندسان آن زمان «لوئي سالون» و «دنكمارادلر» كه اولي را استاد محبوب و دومي را كهن سرور بزرگ مي ناميد، در زماني كه اين دو در كمال قدرت خلاقانه خود ساختمان (اديتوريوم) را مي ساختند شاگردي كرد. بدين ترتيب مكتب معماري شيكاگو در شكفته ترين ايام خود بر جواني وي تأثير گذاشت؛ با اين همه رايت مستقيماً دنبال كارهاي اين مكتب را نگرفت. استفاده از امكانات ساختماني جديد و مصالح تازه به عرصة معماري رايت: خانه سازي، سال ها بعد وارد شد. از اين رو شايد بتوان گفت وي محافظه كار بود و بيشتر دنبالة راهي را گرفت كه ريچاردسن رفته بود تا سالون. تازه در دهة سوم قرن بيستم وقتي كه استفاده از بتن مسلح در اروپا رواج كامل يافته بود وي چنان كه خود گفته است براي نخستين بار اين ماده را (به اندازه‌اي كه به حساب آيد) در يكي از خانه هائي كه ساخت بكار برد. دليل اين مطلب عدم كفايت رايت نبود؛ بلكه تمايل و ارادة شخصي او بود.
در ستيز با كهنه پرستي، مشكلات رايت در مقايسه با مشكلات معماران اروپائي كمتر بود. وي در ناحية غرب مركزي آمريكا زاده شده و در ساية حمايت شهري چون شيكاگو بود كه مركز رفيع ترين كارهاي آن زمان بود.
توجه وافر به خانه سازي:
از آغاز توجه رايت معطوف مسئله اي شد كه در سراسر عمر مورد توجه وي بود: ساختن خانه به عنوان مأوائي براي زندگي. سنت عمومي آمريكائيان در اين مورد، مثال هائي كه سالون بوجود آورده بود و روح هنرمندانه اي كه ريچاردسن به خانه سازي داده بود در اختيار رايت قرار گرفت. اما راز كار وي در اين است كه در سنت خانه سازي آمريكائيان عواملي را كه براي اساس معماري آينده اهميت داشت بازشناخت و نسبت به اين عوامل اساسي بي تفاوت نماند بلكه به قدرت نبوغ خويش بر آن ها عوامل تازه تر افزود و آنچه كه به وي رسيده بود پيشتر برد.
رايت و بسط معماري در انگلستان:
اگر كار فرانك ليد رايت و كار معمار اسكاتلندي معاصر او كه درست در همان سال تولد رايت پا به عرصة وجود گذاشته بود مقايسه شود جالب توجه خواهد بود. مقايسه اي كه تفاوت و نكات مشترك كار اين دو معمار را معلوم دارد: في المثل بررسي كيفيت روكاري ديوار در ساختمانهاي آنان يا خصوصيات طرح هاي ايشان براي اثاثيه خانه و يا وضعيت تير و ستون هاي چوبي كه در ساختمان هاي هر دوي آنان در معرض ديد قرار مي گرفت و در پس سقف يا ديوار پنهان نمي گشت. هر دوي آنان در گلاسكو و رايت در آن سوي اقيانوس اطلس در هم آهنگي با معماران ديگر هم عصر خود كار را آغاز كردند. برخي از خصوصيات خانة چارنلي كه رايت در خيابان استر در شيكاگو ساخت با خانه هائي كه در همين زمان در لندن بنا گشتند تفاوت كلي ندارد، تنها با مطالعه دقيق تر در خانة چارنلي به مظاهري مي رسيم كه بعدها در كار رايت قوت گرفت و آن ديوارهاي مسطح و پنجره هاي ساده بود كه كارهاي انگليسي فاقد آن بود. اما ديري نپائيد كه در كارهاي رايت تغييري صورت گرفت و حال آن كه انگلستان از مرحلة نخستين قدمي پيش نگذاشت و يا بطور كلي اروپا در جستجوي راه هاي تازه دچار ترديد شد.
نقشه هاي صليبي و نقشه هاي طويل
رايت اساساً، تا آنجا كه ممكن بود، قسمت داخلي خانه هايش را به صورت يك فضاي واحد مي ساخت. تيغه هائي در اين فضاي واحد، قسمت هاي مختلف را هرجا كه لازم بود از يكديگر متمايز مي كردند. چنانكه خود گفته است، وي تمام فضاي داخلي يك خانه را مانند يك اطاق وسيع مي ساخت. آشپزخانه لابراتوارخانه بود كه از اين اطاق جدا مي شد، اطاق مستخدمين كه دري آن را به آشپزخانه مرتبط مي كرد در كنار آن ساخته مي شد؛ تيغه هائي قسمت هاي ديگر خانه مثل اطاق نهارخوري، اطاق مطالعه و اطاق پذيرائي را از يكديگر متمايز مي كرد.
نقشه هاي صليبي شكل: در خانه هاي قرن هفدهم آمريكا معمول بود كه در ميان خانه بخاري سنگي حجيمي ساخته شود. رايت طرح هاي خود را براي خانه ها از اين سنت ديرين استفاده كرد، بدين معني كه بخاري نقطة شروع طرح وي بود و اطاق هاي مختلف دور تا دور اين هستة حجيم قرار مي گرفتند و نقشه اي شبيه پروانة يك آسياب بادي فراهم مي آوردند. در حقيقت مي توان گفت كه اين نقشه ها صليبي شكل هستند و هر شاخه صليب نمودار يك قسمت از خانه است كه اغلب به ارتفاع مختلف ساخته مي شدند. تأثير اين نوع نقشة رايت را در برخي از كارهاي اروپائي مي توان ديد.
فرانك ليد رايت: خانة ايزابل رابرتس ريور فارست ايلي نوي 1907. اين خانه در آخرين سال هاي كار رايت در شيكاگو ساخته شد. وقتي كه وي براي مقاصد معماري خود آزادي يافت.
در سراسر قرن نوزدهم سنت آمريكائيان دائر به ساختن بخاري در مركز خانه پايدار ماند.
گ.ا.وود وارد نقشه صليبي شكل يك خانة ييلاقي، 1873. اطاق هاي دور تا دور بخاري چهارجانبه اي ساخته شده اند و با گشودن درهاي كشوئي كه اين اطاق ها را به هم مرتبط
مي كنند مي توان تمام خانه را تقريباً به فضاي واحد تبديل كرد.
بخاري در مركز خانه واقع شده و درهاي كشوئي اطاق هاي اصلي را به يكديگر متصل مي كنند و با گشودن اين درها در مواقع لزوم مي توان سرسرا، كتابخانه و اطاق نهارخوري را به فضائي واحد تبديل كرد. شكل هشت ضلعي اطاق ها به زيبائي آن ها مي افزايد مانند تمام خانه هاي اين دوره، شكل بيروني اين خانه نيز انديشيدگي نقشه (پلان) آن را ندارد. (تصوير زير)
گ.ا.وودوارد. نماي عمومي يك خانة ييلاقي با نقشه اي طبيعي شكل (1878) مانند تمام خانه هاي اين دوره شكل بيروني اين خانه نيز انديشيدگي و نظم نقشه و (پلان) آن را ندارد. از برجسته ترين اقدامات معماري رايت اين بود كه نمائي مناسب و هم آهنگ در اين نوع نقشه ها بوجود‌آورد.
با اين همه در آن اشاراتي از تركيب دو حجم مختلف با يكديگر مي توان يافت، مقصودي كه رايت، با خانه هاي هنرمندانه اي كه در شيكاگو ساخت به آن رسيده است. بيشتر خانه هاي رايت بخصوص آن ها كه كوچكتراند نقشه اي صليبي دارند و شكل خارجي آن ها از تركيب دو حجم كه ارتفاعات مختلف دارند، بوجود مي‌آيد. از اين خانه ها، خانة ايزابل رابتس در ريورفارست ايلي نوي از زيباترين خانه هاي كوچكي است كه رايت ساخته است.
اين خانه نيز از تركيب دو حجم به ارتفاع مختلف بوجود آمده. اما حجمي كه داراي ارتفاع بيشتر است بر خلاف معمول شامل سرسرا نيست بلكه اطاق نشيمن را در بر مي گيرد. ايجاد فضائي گشوده و دل باز براي زندگي كه در اين خانه با ارتفاع بلند اطاق نشيمن حاصل آمده خواستي است كه از ديرزمان وجود داشته و نه تنها در خانه هاي نخستين مهاجرين آمريكائي قرن نوزدهم بلكه در بسياري از تمدن هاي اولية بشر مي توان از آن سراغ گرفت. در عصر ما، رايت نخستين معماري بود كه اين خواست را شناخت و به آن صورت حقيقت دارد. در اين خانه اطاق نشيمن از ساير قسمت هاي خانه ارتفاعي بيشتر دارد و تا بام خانه كه شيبي ملايم دارد يكسره بالا مي‌رود. ارتفاع آن فقط با بالكني كه كمي در اطاق پيش مي آيد به دو قسمت مي شود؛ اما  اين پيش آمدگي بالكن و شيب ملايم سقف همراه با مصالح متنوعي كه در پوشش ديوارهاي اطاق بكار رفته (في المثل بخاري آجري اطاق) نوعي تركيب بي سابقه از احجام مختلف بوجود مي آورد كه جالب توجه است.
خود رايت نيز هرگز اين نوع نقشه را رها نكرد. به سال 1939 در طرحي كه براي خانه هاي ارزان قيمت رسم كرد آن را به وضوح مي توان ديد. اين طرح كه براي خانه هاي سان تاپ در پنسيلوانيا رسم شده است مركب از چهار آپارتمان است كه هر آپارتمان از ديگري بوسيلة ديواري آجري جدا مي شود و ديوارها بر هم عموداند كه همان شباهت نقشه به پروانة آسياب بادي به ديده مي آيد.
در مركز اين خانه ها بر خلاف معمول نقشه هاي رايت بخاري وجود ندارد اما ديوارهاي مياني ضخيم اند و در ان ها لوله هاي آب و تهويه و كابل قرار دارند كه بدين طريق در تاريك نقطة خانه ها متمركز شده اند.
نقشة غير مقيد:
رايت تا آنجا كه ممكن بود، علاقه داشت خانه هاي خود را به آزادي بر زمين بگسترد و آن ها را يك طبقه بسازد. خود وي خاطر نشان مي كند كه طبقه اول هر خانه را به عنوان آنچه معمولاً زيرزمين خوانده مي شود مي سازد. قسمت اصلي خانه، چنانچه در خانه كونلي  كاروي مشهود است، در طبقه بالا ساخته مي شد و فقط سرسراي ورودي و اطاق بازي در طبقه اول قرار داشتند. در خانه شخصي خود اين دو قسمت در طبقه اول كه مستقيماً بر سطح زمين ساخته شده قرار دارند. اين تمايل رايت موجب شد كه نقشه هاي وي بدون تقيد طرح شوند، نكته اي كه به سنت معماري امريكا از آغاز وابسته بود. در نتيجه بر خلاف خانه رابرتس كه در آن تركيب احجام در جهت عمودي صورت گرفته است، در خانه هاي بعدي احجام در جهت افقي نظم يافته اند.
تا حدود سال 1910 آزادي و عدم تقيدي كه در نقشه هاي رايت وجود داشت بي سابقه بود و در كشور هاي ديگر تقريباً ناشناخته طرح چنين نقشه هايي شايد بزرگترين خدمت رايت به عالم معماري باشد. وي به وجود مقيد و كرخت معماري زندگي حركت و آزادي بخشيد.
فرانك ليد رايت خانه هاي سان تاپ آردمور پنسيلوانيا 1939 اين طرح مركب از نقشه براي 4 آپارتمان ارزان قيمت است كه هر آپارتمان از ديگري به وسيله ديواري جدا مي شود. ديوارها بر هم عمودند و در مركز نقشه در ميان ديوارها لوله هاي آب و تهويه و كابل برق قرار دارند كه در تاريك ترين نقطه خانه ها متمركز گشته اند.
سطوح مسطح
شناسايي زيبايي نهفته مصالح ساختماني:
خانه هاي ژاپوني به دليل ايجاز و اختصار خود مورد توجه رايت بود. در اين خانه‌ها حشو و زوايدي وجود ندارد و رايت در نقشه هاي خود براي خانه هاي آمريكائيان، به همين شيوه از عوامل غير لازم بي معني دوري جست. اما وي بدين نكته اكتفا نكرد بلكه زيبايي عواملي را كه بدان ها توجهي نمي شد، شناخت و به جلو آورد. عواملي كه تا قبل از وي  تصور مي شد فقط فايده اي عملي بر آنها مترتب  است. وي چنانكه معماران بعد از او زيبايي نهفته ساختمان  را كشف كردند به كشف زيبايي طبيعي و نهفته مصالح ساختماني موفق آمد. رايت مانند شاعري كه احساس خود را از جمال طبيعي درخت، كوه، رود خانه و درياي موطن خود بيان مي كند و ما را از اين زيبايي مي آگاهاند زيبايي نهفته مصالح ساختماني را شناخت و با استفاده هنرمندانه از اين مصالح ديدگان ما را به زيبايي آن ها گشود.
در ساختن خانه ها به عنوان مجموعه اي پيوسته در فضا، رايت از اين عوامل هر جا كه ميسر بود استفاده كرد و كوشيد هر خانه را به اقتضاي زمان و موقعيت آن بسازد. خانه هاي نخستين مهاجرين امريكائي به خصوص آن ها كه در نزديك مرزهاي متغير اين سرزمين ساخته مي شدند مي بايستي در مقابل حمله دشمن محفوظ باشند. از اين رو طبقه اول اين خانه تقريبا بدون پنجره و ايوان بنا مي گشتند و شبيه خانه هاي روستايي سوئيس و جنوب آلمان بودند( دست كم از نخستين سالهاي قرن هفدهم). در آمريكا ساختن ايوان براي خانه نخست در جنوب اين سرزمين در كنار مزارع پنبه و برنج معمول شد و از آنجا به سراسر اين كشور نفوذ يافت. در قرن نوزدهم ساختن ايوان براي خانه ها در آمريكا بسيار بيشتر از اروپا رواج داشت و از جمله عوامل مسلم سيماي خانه هاي ييلاقي بود. برخي اوقات ايوانها با بامي به شيب ملايم ساخته مي شدند كه در سيماي كلي بنا بصورت خطوط كشيده افقي به ديده مي آمدند.
در ساختمان كازينوي سنترال پارك در نيويورك، 1871
-به عنوان يكي از نمونه هاي ناشناخته اين نكته بخوبي مشهود است. بنظر مي رسد خطوط كشيدة پيوسته چه در نماي ساختمان و چه در واگن پولمن موافق طبع آمريكائيان باشند
كازنوي سنترال پارم شهر نيوييورك، 1871
رايت از اين سنت معمول در آمريكا در طرح خانه هاي خود استفاده كرد. اما در طرح هاي وي ايوان دور تا دور بنا ادامه نمي يابد و جزئي نيست كه به اصطلاح به آن الصاق شده باشد بلكه در تبعيت از نقشة صليبي آن در امتداد شاخه اي از صليب قرار مي گيرد يا به عبارت ديگر ادامة قسمتي اصلي از ساختمان است. بام آن در موارد بسيار و به دلائل متعدد كه رايت خود در نوشته هايش ذكر مي كند از بدنه نما پيش مي آيد و حالتي از تعليق در فضا دارد و به كشيدگي بنا و تأكيد خطوط افقي آن مي افزايد. پس مي بينيم كه سنت معمول زمان فقط ماية الهام رايت بود و وي به آن صورتي تازه بخشيد.
در اين جا بي مناسبت نيست يادآور شويم كه در عمارت رلاينس (1894) كار برنهم قبل از آن كه وي به تقليد سبك كلاسيك روي آورد – نيز سايه بان بنا همين سادگي بام هاي پيش آمدة خانه هاي رايت را داشت.
برنهم و شركاء ساختمان رلانيس شيكاگو 1894. اين بنا كه به نغمة قوي مكتب معماري شيكاگو معروف گشت باهاكت اثيري و مناسب زيباي خود در اين مكتب را مجسم مي دارد.
ديوار در طرح هاي رايت:
در خانة چارنلي (1892) ديوارها به سنت ديرين معماري آمريكائي سطوحي صاف اند و نما كمپوزيسيون ساده اي دارد اما در كارهاي بعد رايت جرأت يافت و به ايجاد تركيب هاي هنرمندانه در نما موفق آمد. اگر بام هاي پيش آمدة اين خانه ها را عوامل افقي بناميم سطوح ديوارها عوامل قائم آن هستند كه كمپوزيسيون نما را كامل مي كنند. اين نكته بخصوص در خانه هائي از رايت كه نمائي كشيده دارند بخوبي مشهود است. در قرن نوزدهم هم خانه هاي آمريكائي نقشه (پلان) هائي داشتند كه از بسياري جهات مستحسن و هنرمندانه بود، اما نماي آنها از محاسن پلان نصيبي نداشت. رايت اين وضعيت را تغيير داد. در نماي خانه هاي وي نيز همان سطوح مسطح خانه هاي آمريكائي قرن نوزدهم به ديده مي آيد ولي اين سطوح به هنرمندي با يكديگر تركيب گشته اند و نظم زيبائي بوجود آورده اند. في المثل گاهي چند سطح مختلف به تسلسل دنبال يكديگر قرار گرفته اند، زماني با هم تقاطع كرده اند، يا از سطح اصلي نما پيش تر آمده اند و يا از آن عقب نشسته اند. ديوارهاي كوتاهي كه در پاي نما براي گل كاري احداث شده اند نيز به كمپوزيسيون نما وارد گشته اند و از اين تنوع، چنانكه گذشت نظمي زيبا بوجود آمده كه يكنواختي بزرگي پيكر خانه را از ميان برده است. اگر كشيدگي نماي خانه ها را منسوب به خطوط كشيده اي بدانيم كه در دشت ها و مرغزارها از دورنماي افق و پست و بلند زمين به ديده مي آيد حق مطلب را كاملاً ادا نكرده ايم. في المثل فرم هاي نماي خانه، ربي ديوارهاي كشيده و افقي آن، رديف پنجره ها و ديوارهاي كم ارتفاعي كه در پاي نما براي گل كاري ساخته شده اند، ‌همه چنان دقتي دارند كه انگاري با ماشين بريده شده اند و در كنار يكديگر نصب گشته اند. حقيقت اين است كه اين خانه ها مظهر هنرمندانه، زمان خود هستند پژوهش هائي كه در همين زمان براي ايجاد تركيب فضائي در فرانسه بعمل آمد با كارهاي رايت بي ارتباط نبود.
فضاي داخلي:
از آغاز، رايت ديوارهاي داخلي خانه ها را مانند ديوارهاي خارجي آن چون سطوح مسطح مي ساخت. در هيچ يك از طرح هاي وي مشاهده نمي شود كه او مانند معماران اين زمان در اروپا خطوط مارپيچي هنر نو را جانشين تزئينات زمان ركوكو كرده باشد. در فضاي داخلي خانه هاي وي نيز همواره پژوهشي براي ايجاد رابطه بين عوامل مختلف – ديوارها، سقف، پنجره ها و درها – وجود دارد. برخي اوقات ارتفاع سقف در يك اطاق تغيير مي كند؛ درست نظير همين نكته را مي توان در نماي خانه هاي رايت ديد! ايوان هاي برجسته از سطح نما، بامهاي پيش آمده و ديوارهائي كه با تغيير پستي و بلندي زمين به ارتفاعات مختلف ساخته شده اند.
استفاده از مصالح و عوامل ساختماني متنوع:
همراه با استفاده از سطوح مسطح كه به نماهاي ساختمانهاي رايت تأثيري مجدد (آبستره) مي دهد، وي مصالح و عوامل ساختماني متنوع در بناهاي خود بكار برد. ديوارهاي پهن بخاري هاي آجري و ديوارها و تيغه هاي چوبي با رنگ هائي روشن اغلب در كارهاي وي با يكديگر تركيب شده اند. رايت از آغاز كار ديوارهائي خشن را به عوامل ساختماني خانه افزود و آن ها را به شيوة ساختمانهاي دوره هاي اوليه، يكسره و پيوسته از خارج به داخل بنا ادامه داد. به دنبال همين شناخت كيفيت و زيبائي مصالح ساختماني و در پژوهش يافتن ماده اي تازه كه مانند شيشه نور را از درون خود عبور دهد، با گذشت زمان وي به كمال بيشتر نائل آمد. در مدرسه تالي ئسين چهار مادة ساختماني متنوع بكار رفته اند: سنگهائي كه از كوير بدست آمده، تركيبي از سمنت و سنگ هاي شكسته (در ديوارها)، چوب (در خرپاها) و گوني كه به صورت صفحاتي مايل در سقف بكار رفته و نور طبيعي را بداخل ساختمان راه مي دهد و شبيه شيشه هاي پي ركس ساختمان واكس سازي جانسن به نور كيفيتي خاص مي دهد.
ديده ايم كه رايت در كمپوزيسيون هاي معماري خود هم از سطوح مسطح استفاده مي كرد و هم مصالح ساختماني را بصورت طبيعي و با صراحت بكار مي برد (في المثل بر ديواري سنگي و يا آجري ورقه اي از گچ هموار نمي كشيد) و اين ها نكاتي است كه همزمان با كارهاي وي از جانب نقاشان جديد در فرانسه مورد توجه قرار گرفته بود و راه هاي تازه اي به تصوير فضائي جديد در عصر ما گشود.
رايت و نقاشي جديد:
همزمان با رايت در آمريكا نه نقاش و نه مجسمه سازي بود كه با وي در يك طراز باشد. از راستي وي يكي از معماران نادري است كه در درك تصور فضائي بر نقاشان معاصر خود پيشي داشت. در اروپا در حدود سال 1910 كه تصور فضائي جديد شكفتگي يافت وضعيت درست برعكس بود: نقاشان راههاي جديدي را بر معماران گشودند. اما چنانكه گذشت رايت تنها بود و. تمام امور ساختمان را از طرح شيشه هاي الوان گرفته تا نقومش تزئيني خود به عهده مي گرفت. اين سرستونها چنانكه مجلة معماري ركورد به سال 1908 نوشته است: جنبة تزئيني دارند و مركب اند از مكعب هائي با سطوح صاف و زواياي قائم كه مستقيماً در زير شيشه اي قرار مي گيرند. تركيب احجام بدين فرم كاملاً تازه و بي سابقه است (نقاشي ديواري) در رستوراني در شيكاگو بود كه اكنون با انهدام اين ساختمان از ميان رفته است. اين نقاشي مركب بود از دوايري متقاطع به اندازه و رنگ هاي مختلف كه از طرفي به طرح هاي گروهي از هنرمندان انگليسي كه مكين تاش قطب آنان بود تمايل داشت و از طرف ديگر به تصور فضائي جديدي كه در اين زمان با كارهاي واسيلي كاندينسكي در مونيخ بوجود آمد.
عامل اصلي در كمپوزيسيون هاي معماري رايت سطوح مسطح است كه استفاده از آن ها چنانكه ديده ايم در معماري آمريكا معمول بود. اما وي اين سطوح مسطح را به نوارهاي افقي تجزيه مي كند و آنها را با احجام قائم ديوارها مي آميزد. في المثل اگر به نماي خانة ربي توجه كنيم به اين كمپوزيسيون معماري كه از تركيب ديوار قائم بخاري آجري آن با سطوح افقي بام ها و ديوارها حاصل آمده متوجه مي شويم در حقيقت رايت نمائي مناسب پلان هاي آمريكائي معمول كه قبلاً از محاسن آن صحبت داشته ايم آفريده است رايت ديوارهاي مسطح را به اجزائي كوچكتر تجزيه مي كرد و اين اجزاء را با ابتكاري بي نظير دوباره در كنار هم مي نهاد گفتيم بي نظير و ياد داريم اين خانه ها بين سال هاي 1900 و 1910 ساخته شده اند قدرت خلاقه رايت نابخودآگاه از همان سرچشمه اي مايه مي گرفت كه در حدود ده سال بعد مظاهر آن در اروپا به منصه بروز رسيد. با اين تفاوت كه در اروپا هنرمندان و معماران مي كوشيدند فضاي داخل و خارج ساختمان ها را با يكديگر تركيب كنند و در كارهاي رايت حجم خانه ها به بيرون راه نمي يافت و در خود تركيب فضايي مستقلي بود.
رايت در مورد طرح هايش اغلب همان عوامل مورد استفاده معماران هلندي گروه دستيل – موندريال و دئسبرگ و يا نقاشان كنسركتويست روسي مانند مالويچ را بكار مي برد. في المثل چهار ضلعي هائي كه در اغلب كمپوزيسيون هاي مجرد رايت به ديده مي آيند و بايد آن را مهر و نشان كارهاي رايت ناميد مؤيد اين نكته اند. اما براي مالويچ اشكال هندسي و تركيب آن غايت مقصود فرم بود و اعتراضي بر نقاشان آكادميك كه در پي ايجاد خبط بصر بودند. هنرمندان هلندي نيز از فرم هاي هندسي براي تزئينات استفاده نكردند بلكه در پي بيان رابطه بين سطوح و رنگهاي متنوع بودند. در حقيقت بايد گفت كه پژوهش هنرمندان اروپائي - تا اندازه اي – مقصدي ديگر داشت و بر اساس تصور فضائي ديگر استوار بود.
رايت در سراسر عمر خود كوشيد مقاصد هنرمندانه، خود را به زبان معماري آلي – اصطلاحي كه خود بكار مي برد – بيان دارد و احساس وابستگي به معماري آلي خوش داشت. وي با سخنراني خود در ژانويه 1940 در تالار جاكسن شهر بستن كوشيد معني معماري آلي را روشن كند. اين سخنراني نوعي مكالمة سقراطي بين او و مستمعين بود براي تعريف و توصيف اين اصطلاح. اما با همة كوشش او، رايت با عدم موفقيت روبرو شد و سرانجام معلوم گشت توضيح اين اصطلاح در قالب كلمات ممكن نيست و معناي آن را بايد در كارهاي وي دريافت.
زبان يك معماري ارگانيك:
در اينجا به طور خلاصه به مفهوم معماري ارگانيك كه رايت در تمام عمر خود بدان توجه داشت مي پردازيم.
همان طور كه اشاره شد ارگانيك واژه اي است كه فرانك لويد رايت براي توصيف معماري خود به كار مي برد. اين صفت را اول بار، نخستين كارفرماي رايت، يعني ساليوان در مورد معماري به كار برده است. او اظهار داشت كه ارگانيك به معناي زندگي و توسعه است. براي او «ارگانيك» به معناي جست و جوي واقعيت هاست. ارگانيك همان چنگ زدن با تمام وجود به واقعيت است. با آن توسعه اي كه در آن تفكر و احساس به هماهنگي مي رسند. فرانك لويد رايت، از آغاز با درك ارگانيك جهان مواجه بوده است.
بينش معماري ارگانيك ريشه هاي فلسفه رمانتيك دارد. اين جنبش در مقابل خردگرايي عقل مدرن بود. گوته و شيلر، دو شاعر بنام آلماني، واژه رمانتيك را در مقابل كلاسيك براي اولين بار به كار بردند – رمانتيك ها همانند پيروان تفكر كلاسيك به ذهن انسان اعتقاد داشتند ولي رمانتيك ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند كه بيشتر در باره احساس و عواطف بود. در صورتي كه براي فلاسفه كلاسيك مانند دكارت و لينتپر، عقل و منطق اهميت داشتند. رمانتيسم يا احساس باوري به تخيل و احساس، هيجان و عاطفه نظر دارد.
در اثار ادبي و هنري كلاسيك مي توان وضوح، عدم ابهام، نظم، تقارن و ثبات را مشاهده كرد. ولي در آثار رمانتيك برانگيختن احساس و هيجان، ايجاد ابهام و. توهم و مناظر تماشايي طبيعي مورد نظر است. كلاسيك به دنبال سلطه بر طبيعت است در حالي كه رمانتيك در پي تحسين طبيعت است. به اعتقاد فردريش ويلهلم شيلينگ يكي از بنيانگذاران فلسفه رمانتيك: «طبيعت جزيي از انسان است و بين انسان و طبيعت جدايي نيست.» هنرمند مي بايست تركيبي بسازد كه به موازات طبيعت باشد و پروسه حيات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعي نشان دهد. ساموئل تيلور كولريج، شاعر، اديب و فيلسوف انگليسي:
«فرم ارگانيك همانگونه كه از درون رشد مي كند، شكل مي گيرد.»
لوئي ساليوان هم پس از مشاهده مستمر پروسه طبيعي به اين نتيجه رسيد كه فرم از عملكرد تبعيت مي كند اما مقصود عملكرد ماشين نيست. در كل نظرات رمانتيك هاي اروپا و آمريكا در مورد طبيعت و قوانين طبيعي، زيربناي معماري ارگانيك را تشكيل مي دهد.
اگرچه رايت با تكنولوژي مدرن مخالفتي نداشت، ولي وي آن را به عنوان غايت و هدف تلقي نمود. به اعتقاد رايت، تكنولوژي وسيله اي براي رسيدن به يك معماري والاتر كه از نظر وي همانا معماري ارگانيگ بود.
گزيده اي از آثار معماري رايت
1887 طرح اوليه كليساي توحيدي Sioux City 1887: طرح همراه با تقاضاي كار به دفتر Adler و Sullivan، شيكاگو، ايلينويز
رايت در آستانه بيست سالگي عازم شيكاگو گرديد و در دفتر Joseph Lyman Silsbee به تكميل معلومات پرداخت. طرح كليساي توحيدي، عناصر تحقيق وي را نشان مي دهد: الهام از مكتب قرون وسطي براي توجيه درهم ريختگي پلان داراي سبكهاي گوناگون است كه حاصل توجه به عملكرد و مخالفت شيوه هاي آكادميك بود و به استفاده از قابليتهاي صفحات چوبي در كليساي مدوري روي آورد كه بر فرار آن، گنبد مخروطي بلندي قرار دارد. در آن جستجو، يافتن آزادي احجام به مدد يك فضاي داخلي واحد صورت مي گيرد كه به وسيله جداره هاي متحرك قابل تقسيم است. به اين ترتيب معمار جوان علي رغم نمايش مختصر و نه چندان دقيق، به مدت چند ماه فرصت حضور در دفتر Adler و Sullivan معروف، همراه با پوشه اي از طرحهايي كه شخصيت پديد آورنده آنها را نشان مي دهد، فراهم مي كند.
1895-خانوادة N.G.Moore اواك پارك، ايلينويز. (خيابان دولا فوريه، 333)
مشتري يا صاحب اين خانه مصراً مي گفت «مي خواهم كه شما اين ويلا را طراحي كنيد اما هيچ علاقه اي ندارم كه شبيه M.Winslows باشد. نمي خواهم مردم مسخره ام كنند. آنچه كه خوشايند من است، چيزي از اين قبيل است». در اينجا وي چند تصوير از خانه هاي كوچك صحرايي و جذاب انگليس را به معمار نشان داد. طرح بايستي پذيرفته و يا رد مي شد. رايت متحير بود و در زندگينامه خود نوشت: «خانواده Moore همگي راضي بودند اما من اين چنين نبودم، همواره از اينكه به استخدام ديگران درآمده ام رنج مي بردم. او تصور مي كرد كه ايده هاي خاص خود را انكار كرده است.» اين آخرين باري بود كه مي ديدم بايد معاش خانواده اي را با سه فرزند تأمين كنم»
1901 خانةF.Thomas(قبلاً Roger)،اواك پارك،ايلينويز. (خياابن دولافوريه، 210)
اين خانه كه به خاطر جنبه هاي كم و بيش شرقي آن به «حرم» معروف شده است، داراي يك طبقه همكف است كه به صورت L معكوس تنظيم شده است. بعد از قوس ورودي، يك راهروي كوتاه، از سمت چپ به اتاق نشيمن كه به تراسهاي بزرگي گشوده مي شود، باز مي گردد. در سمت راست، سالن بزرگ غذاخوري و در يكي از گوشه ها، آشپزخانه و سريسهاي بهداشتي قرار دارد. اتاقهاي خواب و حمامها به صورت رديفي قرار گرفته اند. اين طرح با همكاري Webster Tomlinson انجام شد  ...

 

منابع:
-مجموعه آثار معماري فرانك لويد رايت. ترجمة واحد انتشارات هنر و معماري
-در باره لويد رايت. مجله معماري و شهرسازي شماره 44 و 45 (ترجمه محمد تقي‌زاده)
-زبان يك معماري ارگانيك. مجله معماري و شهرسازي شماره 66 و 67 (نوشته طهمور شازندي، مريم خرم)
-فرانك لويد رايت.  مجله معماري و شهرسازي شماره 33 و 34 (كمال اطهاري)
-معني و حوزه اصطلاح ارگانيك در معماري. مجله معماري و شهرسازي شماره 56 و 57 (برونوزوي، ترجمة محمدرضا جودت)
--فضا، زمان، معماري، زيگفريد گيديون (مترجم، منوچهر مزيني)
-معماري، فرم، فضا، نظم، فرانسيس چينگ (مترجم زهره قراگزلو)
-معماري معاصر غرب، دكتر وحيد قباديان
-Frank lioyd Wright (glass art)            Thomas A.Heinz
-Frank lioyd Wright (interiors and furniture)         Thomas A.Heinz
-Frank lioyd Wright (Architectural monographs)     Thomas A.Heinz
-The vision of frank lioyd Wright              Thomas A.Heinz
-Frank lioyd Wright                     Mario Costantino

نظري براي اين محصول ثبت نشده است.


نوشتن نظر خودتان

براي نوشتن نظر وارد شويد.

محصولات
نظر سنجي
نظرتون در مورد ویکی پروژه چیه؟
  •   مراحل ثبت نام خیلی زیاده!
  •   مطلب درخواستیم رو نداشت!
  •   ایمیل نداشتم که ثبت نام کنم!
  •   مطلبی که میخواستم گرون بود!
نظرنتيجه